Fonds Copeau, Jacques (théâtre)

Après des études de lettres et de philosophie, Jacques Copeau (1879-1949) débute comme critique d’art, de littérature et, surtout, de théâtre. Il collabore à la Revue d’art dramatique, l’Ermitage, La Grande Revue. Il fonde, en 1909, avec André Gide, et Gaston Gallimard, La Nouvelle Revue Française, qu’il dirige jusqu’en 1913, date à laquelle il ouvre le théâtre du Vieux-Colombier. En 1914 la guerre l’oblige à fermer son théâtre mais il continue à approfondir sa réflexion et ses connaissances, grâce à ses rencontres avec Edward Gordon Craig, Jacques-Dalcroze, et Adolphe Appia. De 1917 à 1919, il part avec sa troupe pour deux saisons à New-York. 1920 voit : la création de L’École (en projet depuis 1913) et la réouverture du théâtre qui affiche au cours des quatre saisons suivantes, Mérimée : Le Carrosse du St Sacrement ; Shakespeare : la Nuit des rois ; Molière : L’Amour médecin... Vildrac, Martin du Gard. En 1924, il monte une pièce de lui : la Maison natale, qui ne rencontre pas l’adhésion du public. La fermeture définitive de son théâtre le conduit à concrétiser un projet de « retraite » en Bourgogne. Une trentaine de disciples l’y suivent afin de poursuivre un travail de formation et de recherche qui aboutira à la constitution d’une troupe, « Les Copiaus ». Celle-ci se produit d’abord dans la région puis au delà, et propose un répertoire composé de spectacles collectifs, de saynètes, mimes, chansons, farces, jusqu’à sa dissolution en 1929. Copeau se consacre alors à des activités diverses : conférences, lectures de pièces, critiques dramatiques aux Nouvelles littéraires. En 1933 il met en scène le Mystère de Santa Uliva dans un cloître de Florence. Associé de 1936 à 1939 par l’administrateur E. Bourdet, aux côtés de Louis Jouvet, Charles Dullin, Gaston Baty, au renouveau de la Maison de Molière, il monte plusieurs spectacles à la Comédie-Française avant d’y occuper en 1940, pour moins d’un an, le poste d’administrateur. En 1941, il publie un petit essai, Le Théâtre populaire, et en 1943, après en avoir fait l’adaptation, il monte Le Miracle du pain doré, dans la cour des Hospices de Beaune. Il meurt dans sa région d’élection en 1949 laissant une pièce inédite, Le Petit pauvre, qui sera créée à San Miniato en 1950.
Copeau est venu au théâtre par « une impulsion de moralité littéraire », sans aucune formation, ni expérience pratique, il connaît par contre les grands théoriciens du passé ou contemporains et s’en inspire pour constituer sa propre doctrine. Il fustige le mercantilisme, le cabotinage, la bassesse des œuvres et des mœurs. Chez lui les exigences morales et esthétiques vont de pair, d’où la nécessité d’une réforme des acteurs (création d’une école, d’un mode de vie communautaire autour du chef, réglé avec rigueur et discipline), qui vont former une troupe homogène et enthousiaste rompue à tous les emplois. Le répertoire fait la part belle aux œuvres classiques (choix novateur pour l’époque), car à travers ces exemples de beauté et de vérité Copeau veut stimuler l’inspiration des meilleurs écrivains et régénérer le goût du public pour le fidéliser et le rendre juge, non d’un spectacle, mais de la démarche d’ensemble du Vieux-Colombier. La création d’une revue, Les Cahiers du Vieux-Colombier, est une démarche volontariste en direction de son public.
Copeau metteur en scène accorde la première place au texte dramatique ; adepte du « tréteau nu », il transforme la scène du Vieux-Colombier en une architecture fixe où peut se jouer n’importe quelle pièce. Sur un fond neutre, les costumes (dont les couleurs et les matériaux sont très étudiés), mis en valeur par un éclairage très soigné, font ressortir les acteurs, éléments essentiels de la mise en scène. À partir de 1924 Copeau souhaite atteindre un public plus « populaire » et lui offrir « une comédie nouvelle », d’où ses recherches sur les techniques de la Commedia dell’arte, et sa prédilection pour le théâtre antique, grec et médiéval. Copeau, par son école et ses options esthétiques et morales, inspire la création du Cartel (formé par Dullin, Baty, Jouvet, Pitoëff). Il influence tout le théâtre d’après guerre, en particulier le mouvement de décentralisation et le Théâtre National Populaire.